O Pesadelo, c. 1781

A mulher de branco está deitada de lado na cama, com a cabeça a cair para trás, por cima da beirada, e um braço a pendurar-se quase até ao chão. No seu peito está agachado o pesadelo, uma criatura atarracada e castanha, com orelhas pontiagudas, que não olha para ela, mas sim para nós - com um sorriso que, ao desembrulhar a obra, se quer retribuir por um instante, mas que, afinal, não se consegue. Por trás da cortina, uma cabeça de cavalo surge na imagem, pintada de cinzento esfumaçado, com olhos vazios e claros, sem pupilas. Tudo o resto mergulha no escuro; apenas o lençol, a pele da adormecida e, na mesa de cabeceira, um frasco de vidro ao lado de uma pequena caixinha ainda refletem a luz. Johann Heinrich Füssli, nascido em Zurique e radicado em Londres, pintou, por volta de 1781, a antiga crença popular do «Mahr»: um ser que, à noite, se senta sobre os adormecidos e lhes retira o ar, até que acordem banhados em suor. Ele não retrata o sonho como uma imagem interior, mas coloca as figuras fisicamente no quarto. Em 1782, o quadro causou sensação na Royal Academy, em Londres, e, desde então, tem perseguido a história da arte tal como o Mahr persegue a sua adormecida - entre o romantismo macabro, o erotismo e um humor que não se deixa definir com exatidão.

Na tela mate de Rafael, a superfície comporta-se exatamente como este motivo exige: o grande negro em torno das figuras absorve a luz, em vez de a refletir. Se inclinarmos a moldura diante da janela, nenhuma faixa clara atravessa a escuridão; a cabeça do cavalo permanece na sua penumbra, e a cortina revela as suas pregas pintadas sem qualquer brilho próprio. As poucas luzes provêm, então, realmente da própria imagem - o ponto brilhante no pescoço do frasco de vidro, os olhos claros do cavalo, os dois pontos vermelhos cintilantes na beira da cama. É no lençol que isso se verifica melhor. Ali, a impressão reproduziu o delicado craquelado do original, uma rede de fissuras finas como cabelos sobre o tecido e a pele; numa superfície brilhante, a luz difusa iria ocultá-la; aqui, permanece legível sob qualquer incidência de luz, mesmo de forma oblíqua, vinda de lado. O facto de as bordas laterais da moldura em cunha permanecerem brancas é, na minha opinião, uma escolha deliberada: de frente, desaparecem; de perfil, emolduram o bloco negro com uma estreita bainha clara. O formato é prático e, precisamente por isso, a cena parece uma página aberta, densa e sem ligação com o exterior. A dois metros de distância, a imagem é pouco mais do que um retângulo escuro com um lençol claro no seu interior; só quem se aproxima percebe que o Mahr já o estava a observar o tempo todo.